Lesen, gelesen werden und wieder lesen

ZUSAMMENFASSUNG: Klassische Belletristik zu lesen ist eine Übung, bei der man liest und zugleich selbst gelesen wird. Große Werke der Literatur, als Klassiker anerkannt aufgrund ihrer Langlebigkeit, ihrer besonderen Qualität und ihrer moralischen Tiefe, haben die Kraft, die Aufmerksamkeit der Lesenden zu fesseln, ihre Vorstellungskraft zu bereichern und ihren Charakter zu formen. Solche Werke zu lesen und zu verstehen ist daher nicht allein eine Frage der Analyse, sondern des Eintauchens: ein gleichzeitiges Hinsehen von innen und von außen, das am besten im Gespräch mit anderen aufmerksamen Lesern gelingt.

Nehmen wir an, wir wollen die „Klassiker“ lesen. Und nehmen wir an, wir machen uns dabei, als angehende aufmerksame Leserinnen und Leser, zunächst auf die Suche nach Prinzipien, die uns dabei helfen könnten. Wir fragen uns vielleicht zuerst, was wir überhaupt meinen, wenn wir von „klassischer“ Literatur sprechen, vorausgesetzt, wir meinen damit mehr als „das, was Menschen mit literarischem Geschmack eben lesen“ und warum wir das Bedürfnis verspüren, eine solche Literatur zu lesen. Ähnlich wie die Bezeichnung „Große Bücher“, die eine implizite Wertung enthält und „groß“ von „gut“ oder „solide“ unterscheidet, trägt der Begriff „Klassiker“ unausgesprochene, aber erkennbare Kriterien in sich, etwa die Fähigkeit eines Werkes, über die Zeit hinaus zu bestehen, oder seine Einzigartigkeit. Schnell findet man mindestens drei oft miteinander verbundene Kategorien, nach denen man ein Buch zu Recht als „klassisch“ bezeichnen könnte.

Was macht einen Klassiker aus?

Das naheliegendste Kriterium, wenn wir von einem „Klassiker“ sprechen, ist Langlebigkeit und der Einfluss auf spätere Generationen. Noch bis ins frühe zwanzigste Jahrhundert hinein bedeutete das Studium der „Klassiker“ oder „Großen Werke“ vor allem die Beschäftigung mit der griechischen und römischen Literatur.¹ Doch der Begriff hat sich geweitet und umfasst nun alle Arten von scheinbar „dauerhafter“ Literatur, darunter die umfangreichen Romane des neunzehnten Jahrhunderts von Alexandre Dumas, Fjodor Dostojewski oder Charles Dickens. Wer heute sagt, er lese „die Klassiker“, hat damit eine Leseliste vor sich, die ebenso lang ist, wie die Kriterien für die Aufnahme unscharf sind.² Jede Geschichte, jedes Lied, Gedicht, Essay, jede Rede oder Predigt oder jeder kleinere Auszug aus einem Werk, kann Teil des gemeinsamen kulturellen Wortschatzes werden, und das aus vielerlei Gründen: dem breiten Spektrum der Reproduktionstechnologien (wie dem Buchdruck), der Anfälligkeit der Überlieferung (hat es den Brand der Bibliothek von Alexandria überstanden?), den historischen Wanderungsbewegungen von Völkern und Verbreitungswegen (wann gelangte es vom mittelalterlichen muslimischen Iberien in den Rest Europas?), der sprachlichen Zugänglichkeit (ist es noch im Lateinischen verhaftet?) und den verschiedenen Lesergemeinschaften (wer las es wem vor?).³ Diese Werke prägen oft die Werke, die nach ihnen entstehen. Deshalb empfiehlt sich für „Klassiker“, verstanden als Werke, die im Verhältnis zu früheren Texten stehen und spätere Generationen beeinflussen, eher die Metapher eines dynamischen, sich ausdehnenden Flusses als die eines verstaubten Antiquariats.⁴

Ein weiteres Kriterium, das wir mit dem Begriff „Klassiker“ oft verbinden, ist eine ästhetische Besonderheit und zwar in zweierlei Hinsicht. Besonderheit kann zunächst seine Musterhaftigkeit meinen: Ein klassischer Roman in diesem Sinne wäre einer, der als Vertreter seines Genres gilt, weil er dessen wesentliche Elemente verkörpert.⁵ Die gattungstypischen Merkmale eines höfischen Ritterromans wären zum Beispiel nicht nur der wandernde Ritter auf Abenteuersuche, sondern auch die ausgeprägte Erwartung, dass buchstäblich alles passieren kann, Wunderbares eingeschlossen. Wenn man die Errettung Unas durch die, man kann es kaum glauben, zahmen Satyrn in Edmund Spensers The Faerie Queene beschreibt, nennt man diese Szene zu Recht eine klassische Romance-Handlung.

Besonderheit kann aber auch bedeuten, dass ein Werk aus der Menge herausragt weil es unsere Aufmerksamkeit packt und noch lange nach der letzten Seite in uns nachhallt. Vielleicht liegt es an der Unverfrorenheit von Chaucers Alison aus Bath mit ihren roten Strümpfen, an der unverwechselbaren „Piratenheit“ von Stevensons einbeinigem Long John Silver oder an Alcotts Darstellung boshafter Selbstsucht, wenn Amy March Jo’s Manuskript verbrennt. Als Menschen, jeder mit einer eigenen Seele, zieht es uns zu plausiblen Beispielen dieser „So-heit“, jener verblüffenden Eigenart einer Handlung oder Eigenschaft. Der puritanische Allegoriker John Bunyan aus dem siebzehnten Jahrhundert nennt solche Dinge „Kletten im Gehirn“, weil sie haften bleiben und so zur Fähigkeit des Werkes beitragen, im Gedächtnis zu überdauern, im persönlichen wie im kollektiven.⁶

Neben einer einprägsamen Atmosphäre oder einem unvergesslichen Moment enthalten „Klassiker“ häufig auch Einsicht: Augenblicke, in denen eine Figur über sich hinausblickt und die Welt klarer sieht, was dem Lesenden seinerseits die Möglichkeit zu einer eigenen Erkenntnis eröffnet. Dieser Wendemoment entspricht dem klassischen Prinzip der Anagnorisis in der Tragödie, in der eine Figur wie König Ödipus die Dinge so sieht, wie sie wirklich sind, jedoch zu spät, um noch etwas daran zu ändern (so meint er zumindest). Er entspricht aber auch der christlichen Buße, in der man durch das Wirken des Heiligen Geistes von sich selbst weg und zu Gott hin umkehrt. Literarische Wendepunkte können große Handlungsbögen sein oder plötzliche Umschwünge; sie reichen vom transzendenten Schock einer Kugel in Flannery O’Connors Kurzgeschichte „A Good Man Is Hard to Find“ bis zum warmen Aufflackern einer Erinnerung in Anton Tschechows „Die Schullehrerin“. Wenn wir lesen, messen wir, ob bewusst oder nicht, die Welt einer Geschichte an Gottes Wirklichkeit, ebenso wie wir unsere eigenen inneren Erzählungen an eben dieser Wirklichkeit messen. Dabei geht es nicht um die historische Genauigkeit der Details (ist das wirklich passiert?), sondern darum, ob das Werk die Integrität der Wirklichkeit in ihrer schwindelerregenden Vielgestaltigkeit und Kohärenz wahrt: in der Spannung zwischen der Gefallenhheit der Welt, der allgegenwärtigen Großzügigkeit der allgemeinen Gnade und dem Wunder der Erlösung. Klassiker verstärken und verdeutlichen, wenn auch im Rahmen des Fiktionalen, Wirklichkeiten, für die wir abgestumpft sind, mit dem Ergebnis, dass wir klarer sehen können, wenn auch oft schmerzhafter, was es bedeutet, Mensch zu sein.

An dieser Stelle sei angemerkt: Nur weil etwas einflussreich oder einprägsam ist, macht es das noch nicht zu einem „Klassiker“ oder „Dauerhaften“ im dritten, ernsthaftesten, aber seltensten, moralischen Sinn, nämlich dem, in dem es in dem verwurzelt ist, was über die Natur Gottes und der Welt, die er geschaffen hat, wahr ist. Es ist durchaus möglich, dass ein Werk in einer Hinsicht als „Klassiker“ weiterlebt (weil es immer noch gelesen wird), ohne dass es in dem Sinne dauerhaft wäre, dass es die Wirklichkeit lesbarer macht.

Der Vorrang von Prinzipien

Jetzt, da wir unsere Definition von „Klassikern“ geklärt haben, sind wir bereit, Prinzipien aufzulisten, die unser Lesen strukturieren sollen. Aber wenn wir uns weiter daranmachten, solche Leitsätze für die klassische Literatur zu erarbeiten, würden wir bald feststellen, dass wir uns damit selbst ein Bein gestellt haben. Denn unser Ausgangspunkt setzt voraus, dass Lesen eine Tätigkeit ist, die durch das Treffen von Unterscheidungen anhand bestimmter Prinzipien geleitet werden sollte. Anders gesagt: Wir haben angenommen, dass aufmerksame Leser beginnen, indem sie Prinzipien identifizieren, die sie dann anwenden.

Indem wir einen analytischen Ansatz gegenüber der Literatur bevorzugen, verdeckt unsere ursprüngliche Frage: „Welche Prinzipien sollte die aufmerksame Leserin für die Klassiker verwenden?“, eine mögliche Welt, in der die erste Aufgabe beim Lesen etwas anderes ist als das Identifizieren von Prinzipien. Die Frage rechtfertigt sich selbst mit ethischer Autorität: Die aufmerksame Leserin würde mit Prinzipien beginnen, im Gegensatz zum, sagen wir, Durchschnittsleser, der (man schaudert) etwas so Dummes tut wie blindlings in ein Buch hineinzuspringen, ohne vorher die Tiefe des zerklüfteten Beckens zu prüfen.

Die Wertung, die im Begriff des „aufmerksamen Lesers“ steckt, setzt etwas vor dem Lesen voraus. Mit anderen Worten: Man würde diesen Artikel als eine Art „Lektüre vor der Lektüre“ lesen, um Prinzipien in seinen Rucksack zu packen wie ein Pfadfinder, damit man draußen nicht stirbt. Ist die Erkundung von Welten, zumal solcher, die von komplexen, gefallenen menschlichen Sehnsüchten geprägt sind, nicht eine heikle Angelegenheit? Wäre Vorbereitung nicht klug? Und abgesehen von den Gefahren: Wird Verstehen nicht durch leitende Prinzipien getragen?

Ich bin die Erste, die bestätigt, dass Literatur mächtig, aufrüttelnd und bisweilen gnädig verheerend ist. Der deutsche Schriftsteller Franz Kafka sieht in der Literatur die Kraft einer „Eispickelaxt“, die das „zugefrorene Meer“ der Seele aufbricht.⁷ Aber wenn wir vor allem die Waffe fürchten, zu der eine Geschichte werden kann, wird diese Furcht uns zum sicheren Lesen treiben, weg von Literatur, die „nicht sicher“ ist, aber dennoch formend gut. Ich frage stattdessen: Wie soll eine gute Geschichte einen überrumpeln, einen in einem Moment der Wiedererkennung verblüffen und einen der Welt, dem Fleisch und dem Teufel entreißen, wenn man mit so vielen Schichten analytischer Kriterien gepolstert in sie hineingewatschelt ist, dass die Geschichte einem gar nicht nahe genug kommt, um wirklich Herz, Seele, Verstand und Kraft zu berühren?

Was ist mit der berechtigten Frage: „Wird Verstehen nicht durch Prinzipien getragen, die die Teile einer Geschichte lesbar machen?“ Ja, natürlich, die Teile einer Geschichte zu kennen, zu wissen, wie Geschichten gebaut sind, woraus und womit sie gemacht sind und zu welchem Zweck (dazu gleich mehr), wird zweifellos Einsicht schenken. Dennoch droht ein Leseregiment, das mit einer Bestandsaufnahme beginnt, der Natur von Geschichten zuwider zu laufen. Es liegt in der Natur von Geschichten, zunächst eintauchend zu sein; sie beginnen so oft in medias res, „mitten ins Geschehen“, weil dieser Strudel der erzählerischen Desorientierung den immersiven Charakter der Geschichte simuliert. Selbst Geschichten, die sich der Sprache sorgfältiger Orientierung bedienen, wie Dickens‘ A Christmas Carol (1843) mit seinen Eröffnungszeilen „Marley was dead: to begin with“, täuschen meistens darüber hinweg, dass sie die innere Mechanik der Geschichte von Anfang an offenlegen.⁸ Dieses erzählerische Gefühl von „Ordnung“ ist vor allem ein Trick, um einem Bein über Bord zu helfen und einen hineinzubefördern. Wo genau „drin“ ist, das kann man später herausfinden. Anders als beim Aufbau von IKEA-Möbeln sind Geschichten als gemachte Dinge so konzipiert, dass man sie mit einem beherzten Anlauf hineinspringen will.⁹

Immersives Lesen

Analytische Orientierung ist beim Lesen klassischer Literatur oft eine zweitrangige Priorität, nachrangig gegenüber dem Eintreten in die Welt der Geschichte, da Geschichten kleine Welten sind, die sich erst über die Zeit erschließen.¹⁰ Untrennbar vom Lesevorgang ist die Aufgabe des Lesers, zu erkennen, wie die Geschichte den Lauf der Zeit rahmt und wie sich die Figuren darin verändern werden. Die umfassendste Definition von Lesen schließt nicht nur die sensorische und neurologische Arbeit des Übersetzens von Wörtern in Handlungsverläufe ein, sondern auch die Arbeit, eine neue Welt kennenzulernen, mit ihren formenden Einflüssen auf die Figuren –, um sich dann von ihr formen zu lassen, während man sie entdeckt. Mit anderen Worten: Lesen ist anhaltende Aufmerksamkeit, die Bereitschaft, in die Welt der Geschichte einzutreten, damit wir mit ihr denken können.

Diese immersive Haltung gegenüber dem Lesen ist eine Art des Erkennens, die C. S. Lewis in seinem Essay „Meditation in a Toolshed“ (1945) verteidigt.¹¹ Mithilfe der Metapher eines Lichtstrahls argumentiert Lewis, dass es mindestens zwei erkenntnistheoretische Modi gibt: den analytischen (das „Hinschauen auf“ etwas) und den erfahrungsgemäßen (das „Hinschauen entlang“ etwas).¹² Lewis unterscheidet diese Erkenntnisweisen nicht nur voneinander, sondern verteidigt die letztere gegen die schleichende Vorherrschaft der ersteren. Er beklagt, dass es intellektuell selbstverständlich geworden sei, den analytischen Modus zu bevorzugen und den erfahrungsgemäßen als weniger wesentlich und damit sekundär zu „bedrängen“: „Wir müssen, bei Strafe der Torheit, von vornherein ablehnen, dass das Hinschauen auf etwas von Natur aus wesensmäßig wahrer oder besser ist als das Hinschauen entlang.“¹³ Damit verteidigt Lewis die beiden erkenntnistheoretischen Ansätze als komplementär, insofern jeder dem anderen eine zusätzliche Erkenntnisweise erschließt, die über die eigenen Kriterien hinausgeht.

„Aufmerksames Lesen ist weniger eine Frage der Technik und weit mehr eine Gewohnheit der Aufmerksamkeit, die einer Geschichte über ein ganzes Leben hinweg großzügig geschenkt werden will.“

Meine Kollegen, die sorgfältige Beobachtung beim Lesen sehr schätzen, erzählen gerne die Geschichte von Louis Agassiz und seiner Ausdauer beim Untersuchen eines Fisches auf Geheiß seines Professors.¹⁴ Gewiss ist an den ernsthaften Bemühungen, den Fisch analytisch zu „betrachten“ und diese Beobachtungen in eine Art Wissen zu übersetzen, etwas Lobenswertes. Aber es stimmt auch, wie Lewis uns erinnert, dass es dem Fisch gegenüber auf diese Weise etwas von Natur aus fehlt, nicht aufgrund eines Mangels an Einsatz, sondern weil das Betrachten des (toten) Fisches nur eine Erkenntnisweise ist und daher keine umfassende.

Wenn das Glanzvolle des lebendigen Fisches sein Schwimmen ist, leuchtet es ein, dass ein kleiner Fisch auf einem Tisch oder in einem gelben Glas mit Konservierungsalkohol nicht vollständig erkannt werden kann.¹⁵ Agassiz‘ Vorgehen erinnert auf beunruhigende Weise an Flannery O’Connors Verteidigung ihrer eigenen Kurzgeschichten: „In den meisten Englischkursen ist die Kurzgeschichte zu einer Art literarischem Präparat geworden, das seziert werden soll. Jedes Mal, wenn eine meiner Geschichten in einem Anthologiebuch für Erstsemester erscheint, stelle ich sie mir vor, wie sie mit ihren kleinen Organen aufgeklappt daliegt, wie ein Frosch in einem Glas.“¹⁶ Wie anders könnten wir einen Fisch kennenlernen und in Analogie dazu eine Geschichte, wenn wir in sein natürliches Element einträten und uns imaginativ in den „Strahl“ versetzten.

Formende Geschichten

Wenn wir uns einer Geschichte hingeben, hat sie die Eigenschaft, uns im Akt des Lesens zu formen. Ein kurzes frühneuzeitliches Beispiel aus einem von Lewis‘ Lieblingswerken kann uns helfen, immersives Erkennen klarer als Gestaltungsmerkmal und nicht als Fehler oder Manko zu verstehen. In den meisten Ausgaben der Faerie Queene (1590) fügen Herausgeber einen Brief Edmund Spensers bei, in dem er seinem elisabethanischen Freund Sir Walter Raleigh erläutert, dass er die Faerie Queene so angelegt hatte, seine Leser zu erfreuen, damit sie zur Tugend geformt würden.¹⁷ Alle lieben die Ritterabenteuer von König Arthus, so sein Argument, also würde er Ritter durch seine Bücher wandern lassen, um seine Leser in einen Formungsprozess hineinzuziehen, der ihnen beim Lesen geschehen würde. Spensers Formungsprojekt setzt die Bereitschaft seiner Leser voraus, sich von der Geschichte mitreißen zu lassen. Nach Heiligkeit zu verlangen bedeutet im Spenserschen Projekt, sich von der Suche des Roten Kreuzritters mitreißen zu lassen, nur um am Ende auf sich selbst zu stoßen.

In den letzten Strophen von Buch I, als Duessas Plan, Redcrosses Hochzeit mit Una zu sabotieren, scheitert, schreibt Spenser zweifellos über den Ritter der Heiligkeit und die ohnmächtige Erinnerung an seine vergangenen Sünden. Aber der Ritter ist auch ein glänzendes Medium, ein literarischer Taschenspielertrick, durch den Spenser den Leser zur Heiligkeit hinzieht; durch Redcrosse Knight zeigt Spenser dem Leser, dass er in diesem Leben zwar von einem Feind bedrängt wird, der ihm Unheil bereiten will, aber kein solcher Feind letztlich triumphieren kann, wenn man durch Glauben zu Christus gehört. Die Arbeit, der Wanderschaft des Roten Kreuzritters seine Aufmerksamkeit zu schenken, zieht einen so weit in die Geschichte hinein, dass die Geschichte einen selbst liest.

Zugegeben: Nicht jede Geschichte, nicht einmal jeder Klassiker, investiert in deine Heiligung. Aber es liegt in der Natur von Geschichten, einen Zeitabschnitt im Leben bestimmter Figuren einzufangen, in dem eine Entwicklung im Gange ist, eine drängende Offenbarung oder Veränderung und dieser Bogen schließt den Leser mit ein, wenn, und nur wenn, der Leser sich imaginativ und willentlich in das Geschehen einbringt, wenn er die Geschichte an sich heranlässt.

Lektionen aus dem Geräteschuppen

Aber ich muss kurz innehalten. Ich war nicht nett zu meinen Redakteuren, die mich gebeten hatten, über Prinzipien zu schreiben, die aufmerksame Leser durch die klassische Literatur führen könnten. Natürlich werden aufmerksame Leser beim Lesen nach Prinzipien suchen und sie begrüßen; wir alle bringen einen Vorrat an Prinzipien mit, die beim Lesen wirken, ob wir sie uns bewusst machen oder nicht. Wenn wir für einen halben Moment innehalten, erkennen wir, dass die Klage „Oh, Herrje, lasst mich einfach lesen!“ das immersive Lesen auf Kosten des analytischen Lesens bevorzugt. Und wer diesen Artikel bis hierher gelesen hat, ja, diese aufmerksamen Leser, wird bemerkt haben, dass wir seit vielen Absätzen ganz nebenbei einen hübschen Vorrat an Prinzipien für unser eigenes Lesen angesammelt haben: die Notwendigkeit, zwischen immersivem und analytischem Lesen zu unterscheiden; zu erkennen, dass Geschichten darauf ausgelegt sind, sich verständlich zu machen, indem sie den Leser in ihre eigenen, einzigartigen Welten eintauchen lassen; zu respektieren, dass die Reifung des Lesers damit zusammenhängt, ob er bereit ist, „mitgerissen zu werden“ und der eigenen Bewegung und Verwandlung der Geschichte zu folgen.

Ich möchte Lesern keine Prinzipien aufbürden, die sie dazu verleiten würden, Lesen vorrangig als analytische Tätigkeit zu verstehen. Ich schließe mich gerne Lewis an: Die erste Auszeichnung eines aufmerksamen Lesers ist es, nicht durch das Treffen von Unterscheidungen von außen an die Geschichte heranzugehen, sondern durch den Kleiderschrank in ihre lebendige Welt einzutreten. Als oberste Priorität, meine ich, müssen aufmerksame Leser in ihrer Lektüre ein „Beides“ bewahren: behende zwischen immersivem und analytischem Lesen wechseln. Ob sie es vorziehen, sich im Ganzen einer Geschichte zu verlieren, oder ordentlich die Einzelteile zu recherchieren, bevor sie anfangen, sie werden nicht murren oder misstrauische Seitenblicke auf die andere Erkenntnisweise werfen; sie werden eine leserische Gastfreundschaft zeigen und sowohl analytische als auch synthetische Leseweisen willkommen heißen. Lewis lobt diese aufmerksame Offenheit; schließlich gilt: „Man muss alles sowohl entlang als auch auf es blicken.“¹⁸

Bunyan macht ein ähnliches Argument am Ende seines Einleitungsgedichts „The Author’s Apology for His Book“, in dem er das gute Ziel des Hinschauens entlang und auf seine spirituelle Allegorie miteinander verwebt:

Wouldst read thyself, and read thou knowest not what,
And yet know whether thou art blest or not,
By reading the same lines? Oh, then come hither,
And lay my book, thy head, and heart together.¹⁹

Bunyan bietet hier vier sich überlappende Leseebenen an: sich selbst lesen, lesen ohne zu begreifen, den eigenen geistlichen Zustand prüfend lesen und mit Kopf und Herz lesen. Für die Verwirrung, die immersives Lesen mit sich bringt (das Lesen „entlang“ der Geschichte), kenne ich keine bessere Beschreibung als „read thou knowest not what“ oder, wie mein dreijähriges Kind bei Ratlosigkeit gerne ausruft: „Was um alles in der Welt!“ Aber Bunyans Orientierungslosigkeit geht einher mit echter Orientierung: sich selbst zu lesen, das eigene Herz, das Jeremia uns so beredt als trügerisch beschreibt (Jeremia 17:9). Bunyan behauptet, dass sein Pilgrim’s Progress zwei Lektüren gleichzeitig ermöglicht. Während der Träumer den Leser einlädt, Christian auf seinem Weg durch die eigenwillige Allegorie zu folgen, ist die Geschichte zugleich voll von Kommentaren, Predigtformen, Katechismen und Fußnoten, die die Aufmerksamkeit gleichzeitig auf andere Teile der Allegorie lenken und über sie hinaus auf andere Texte weiten.

In einer potenziell erschöpfenden Leistung führt Bunyan seine Leser gleichzeitig durch mehrere Positionen im Text. Ich sympathisiere mit dem Bemühen, zweifle aber am letztendlichen Gelingen: im „entlang“-Strom der Allegorie zu lesen und sie gleichzeitig von außen zu betrachten. Wenn wir Lewis‘ Mahnung freudig annehmen, dass wir alles sowohl von innen als auch von außen betrachten müssen, werden wir dennoch an unsere eigenen Grenzen als Leser stoßen. Selbstbewusste Leser erkennen, dass sie nicht einfach (wenn überhaupt) gleichzeitig und auf dieselbe Weise „entlang“ des Lichtstrahls einer Geschichte reisen und „auf“ den Strahl blicken können.

Die Gewohnheit des Lesens und Wiederlesens

Abzuwägen, wie viel Aufmerksamkeit man dem analytischen gegenüber dem immersiven Lesen schenkt, ist eine Frage der Klugheit, bestimmt sowohl durch die eigenen Ziele bei der Lektüre eines bestimmten Buches als auch durch die vorhandenen Mittel. Dass Bunyan ernsthaft versucht, zwei Leseweisen gleichzeitig zu simulieren, bestätigt den doppelten Gewinn von Lewis‘ Lesen „auf“ und „entlang“ aber wenn ich einen Text wie Bunyans in meinem Seminar bespreche, lade ich meine Studierenden ein, die Allegorie beim ersten Lesen „entlang“ zu lesen. Im gemeinsamen Unterrichtsgespräch schauen wir dann „auf“ sie. Nachdem man in dem „Weiß-man-nicht-was“ einer Geschichte geschwommen ist, lässt sich am leichtesten in den analytischen Modus wechseln, indem man mit anderen darüber spricht, die das Werk gemeinsam verstehen wollen.

Aber man beachte: Ein zeitliches Dilemma bleibt bestehen. Man würde gerne die Aufmerksamkeit auf die Offenbarungsmomente der Geschichte richten und von dort aus rückwärts arbeiten – die anderen Momente der Geschichte im Verhältnis zu diesem Moment begreifen. Ob man es erkennt oder nicht, man ahnt, dass eine gute Geschichte ihre erzählerischen Details in den Dienst von etwas stellt, das über sie hinausweist. Es befriedigt uns zutiefst, wenn seitenlange Figurenbeschreibungen nicht bloße Beschreibung sind, sondern später wieder aufgegriffen werden, um dem Höhepunkt der Geschichte zu dienen, seinem Augenblick der Offenbarung oder Klärung.²⁰ Man möchte also die sich ansammelnden Details der Geschichte im Licht der schließlichen Offenbarung lesen aber beim ersten Lesen geht das nicht. Ein solches Abwägen ist nur beim Wiederlesen möglich oder wenn man den Fußstapfen anderer folgt. Wie das Sprichwort sagt: Man weiß nicht, was man nicht weiß.

In dieser Hinsicht ist das Lesen in Sequenz eine Möglichkeit, Geduld mit dem Ehrgeiz zu entwickeln, „die Klassiker“ zu lesen. Gib dich dem Lesen hin; dann wende dich um und analysiere es gemeinsam mit anderen. Diese zweiteilige Lesegewohnheit zu pflegen ist ein Geschenk fürs Verstehen. Mit anderen nach einem immersiven Lesen zu diskutieren bringt einen nicht nur dem Text und seiner Einsicht näher, sondern auch den anderen Menschen. Wenn zwei oder mehr gemeinsam lesen, werden beide mehr sie selbst und sich selbst gegenüber verständlicher durch ihr Miteinander; das Gute des einen ist mit dem Guten des anderen verknüpft. Aufmerksamkeit, die auf einen Gegenstand des Studiums gerichtet ist, strahlt tatsächlich gleichzeitig in mehrere Richtungen aus.

Die anderen, mit denen du das „Was um alles in der Welt“ einordnest, das du gerade gelesen hast, können auch andere Bücher oder Buchteile sein: Einleitungen, die das Gesamtwerk durch einen großzügigen Herausgeber erschließen, Leseguides, angehängte Briefe oder Vorworte (oft nachträglich verfasst) des Autors selbst. Diese Werke, die einem literarischen Text beigegeben sind, können die Erfahrung des Lesens entlang des Textes nicht ersetzen; sie sind darauf ausgelegt, den zweiten Lesemodus zu unterstützen: das Hinschauen von außen. Und sie sind oft voller Werkzeuge, die man in die nächste Lektüre mitnehmen kann. Wer russische Kurzgeschichten lesen und direkt nach dem Ende einer Geschichte interpretieren möchte, dem empfehle ich George Saunders‘ A Swim in the Pond in the Rain, in dem er mit abrupten Übergängen zwischen dem Lesen entlang und dem Lesen auf Gogol, Turgenjew, Tolstoi und Tschechow experimentiert. Wer Strategien für das Lesen von Lyrik sucht, wird in Abram Van Engens Word Made Fresh zugleich begeistert und frustriert sein, da er die Lesenden so lange hinhalten möchte, bis er ihre Aufmerksamkeit moderieren kann. Er schickt einen in ein Gedicht, um zunächst zu fragen, wie das Gedicht auf einen wirkt, bevor er hilft zu benennen, wie das Gedicht innerlich funktioniert.²¹

Im Laufe vieler, vieler Wiederlektüren werden der analytische und der erfahrungsgemäße Modus schließlich schwerer voneinander zu unterscheiden und werden zu so etwas wie einem kontemplativen Modus, der von palimpsestartigen Erinnerungen früherer Nachsinnen getragen und bereichert wird. Klassiker überdauern zum Teil deshalb, weil sie sich nicht vollständig „begreifen“ (vollständig verstehen) oder einen vollständig „ergreifen“ (formen) lassen, nicht auf einmal. Mit jeder Lektüre bringt man eine frische Aufmerksamkeit mit, die Schätze alt und neu hervortreten lässt. Aufmerksames Lesen ist weniger eine Frage der Technik und weit mehr eine Gewohnheit der Aufmerksamkeit, die einer Geschichte über ein ganzes Leben hinweg großzügig geschenkt werden will. Also: Ja, nimm und lies aber in diesem Lesen steckt bereits ein eingebettetes Echo: Nimm und lies wieder.

Quellen

1. Alex Petkas argumentiert weiter, dass das Ziel einer solchen Lektüre nicht darin bestand, „belesen“ zu sein, sondern Vorbilder der Größe zu finden, die man nachahmen würde. Neben der von Petkas beschriebenen Tradition der Nachahmung von Größe gibt es jedoch eine starke pädagogische Tradition des Lesens zur moralischen Formung. Vgl. Alex Petkas, „Great Books Is for Losers“, The American Mind, 18. November 2024, https://americanmind.org/salvo/great-books-is-for-losers/ ↩
2. Bücher haben wie viele andere Dinge – Technologien, Berufe, Erbschaften, Orte, Regierungsformen – komplizierte Geschichten, die prägen, wie und warum sie fortbestehen. Man denke etwa an das Argument, das Rory Groves über den Zusammenhang zwischen der Unersetzlichkeit des menschlichen Elements, Handwerken, die den Umbruch der Industriellen Revolution überstanden haben, und der Möglichkeit, eine Familienwirtschaft zu gestalten, vorlegt. Rory Groves, Durable Trades: Family-Centered Economies That Have Stood the Test of Time (Front Porch Republic, 2020). ↩
3. Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, überarb. Aufl. (Verso, 2006). Anderson betont gemeinsame Lesekulturen als historisch prägend dafür, wie Menschen sich mit anderen verbunden vorstellen – sei es historisch oder geografisch. ↩
4. So beeinflussten etwa Ilias und Odyssee als altgriechische Klassiker die literarische Form von Vergils lateinischer Aeneis sowie John Miltons englischem Paradise Lost. Paradise Lost wiederum gab C. S. Lewis‘ Perelandra die grundlegenden Erzählverläufe vor. Perelandra hat dadurch eine größere Chance, als „Klassiker“ in Erinnerung zu bleiben, insofern es an einer literarischen Tradition teilhat, die weit länger und größer ist als es selbst; Lewis‘ Science-Fiction-Roman hat gewissermaßen in die große griechische, italienische und englische Literaturfamilie „eingeheiratet“. ↩
5. Mit dem Begriff „Genre“ beschreiben wir literarische Werke, wenn sie nach ihrer Art gruppiert werden. ↩
6. John Bunyan, „The Author’s Apology for His Book“, Pilgrim’s Progress, hrsg. von Cynthia Wall (Norton, 2008). ↩
7. Franz Kafka, „An Oskar Pollak, 27. Januar 1904″, in: Letters to Friends, Family and Editors (Knopf Doubleday, 2013), 16. Auf dieses Zitat hat Ben Palpant den Titel seiner jüngsten Sammlung von Interviews mit Dichtern zurückgeführt. Vgl. Ben Palpant, An Axe for a Frozen Sea: Conversations with Poets About What Matters Most (Rabbit Room, 2025). ↩
8. Charles Dickens, A Christmas Carol (Norton, 2016). ↩
9. Jacques Maritain besteht darauf, dass der poetische Modus (d. h. das Erzählen von Geschichten als Kunstform) sich vom philosophischen Modus unterscheidet, weil er das Machen betont – wie in der griechischen Wurzel poiein, „machen“. Jacques Maritain, Art and Scholasticism (Notre Dame, 1974), 23. ↩
10. In seiner Poetik gehört eine der Einheiten, die Aristoteles für Erzählformen wie das Drama fordert, die Einheit der Zeit, in der die Handlung stattfindet. Vgl. Aristoteles, „Abschnitt V“, in: Poetik, übers. von S. H. Butcher (Cosimo Classics, 2008). ↩
11. C. S. Lewis, „Meditation in a Toolshed“, in: God in the Dock: Essays on Theology and Ethics (Eerdmans, 1970). ↩
12. Lewis ist kaum der Erste, der analytisches von erfahrungsgemäßem, immersivem oder poetischem Wissen unterscheidet. Seine Zeitgenossen – Josef Pieper, Jacques Maritain und Michael Polanyi – differenzieren und beschreiben alle verschiedene Erkenntnisweisen. Pieper unterscheidet „ratio“ (ratiozinierendes Denken) von „intellectus“ (kontemplativer Gedanke), Polanyi „tacit knowledge“ (implizites Wissen) von „propositional knowledge“ (aussagehaftem Wissen) und Maritain das „Metaphysische“ (Philosophische) vom „Poetischen“. Jüngst hat Iain McGilchrist diese beiden erkenntnistheoretischen Modi den beiden Hemisphären des Gehirns zugeordnet. Vgl. Iain McGilchrist, The Master and His Emissary: The Divided Brain and the Making of the Western World (Yale, 2012). Auch wenn keine dieser Erkenntnisweisen direkt auf Lewis‘ analytischen vs. immersiven Modus abbildbar ist, klingen sie als Kategorien im Allgemeinen miteinander überein. Vgl. auch Joseph Minich, Enduring Divine Absence: The Challenge of Modern Atheism (Davenant, 2018). ↩
13. Lewis, „Meditation“, 215 (Hervorhebung im Original). ↩
14. Vgl. Andy Naselli, How to Read a Book (Canon, 2024), 28–29; John Piper, „Appendix 2″, in: Think: The Life of the Mind and the Love of God (Crossway, 2010), 205–10. ↩
15. Gerard Manley Hopkins‘ Sonett „As Kingfishers Catch Fire“ unterstreicht den Zusammenhang zwischen dem Erleben eines Dinges in seiner Herrlichkeit und der Möglichkeit, es zu erkennen. Vgl. Gerard Manley Hopkins, „As Kingfishers Catch Fire“, in: Gerard Manley Hopkins: The Major Works, hrsg. von Catherine Phillips (Oxford, 2009), 129. ↩
16. Flannery O’Connor. Zitiert nach Jonathan Rogers, The Terrible Speed of Mercy (Thomas Nelson, 2012), 132. ↩
17. Edmund Spenser, „Letter to Raleigh“, in: Faerie Queene Book I, hrsg. von Carol Kaske (Hackett, 2006), 205–8. ↩
18. Lewis, „Meditation in a Toolshed“, 215. ↩
19. Bunyan, „The Author’s Apology for His Book“. ↩
20. Vgl. George Saunders, A Swim in the Pond in the Rain: In Which Four Russians Give a Master Class on Writing, Reading, and Life (Random House, 2021), 85. ↩
21. Da Van Engen zwei Lesemodi für Gedichte unterscheidet und sie in Sequenz anordnet – er lädt Lesende zunächst in die „Erfahrung“ des Gedichts ein und begrüßt dann, falls gewünscht, die „Diskussion“ (oder Analyse) –, schätze ich die Erneuerung des Gedichtlesens, die er anbietet, sehr. Aber ich finde, Van Engen übertreibt seine These etwas in dem Wunsch, eine Korrektur anzubringen: Die Hauptthese des Buches besteht darin, Gedichte immersiv als erstrangige Priorität zu genießen, indem er eine kulturelle Obsession korrigiert, Gedichte „zuerst“ und „nur elend“ auf ihre Bedeutung hin zu lesen. (Vgl. Word Made Fresh, 70–75.) Dennoch kann er in seinen hilfreichen neuen Prioritäten dazu neigen, das Analytische als optional abzutun. Wenn die beiden Erkenntnisweisen komplementär sind und sich der Tätigkeit des Erkennens auf unterschiedliche Weise nähern, erscheint es berechtigt anzunehmen, dass sie einander in einem positiven Kreislauf dienen könnten. Van Engen kehrt in seinen genauen Lektüren oft zur Beziehung zwischen Erleben und Analysieren eines Gedichts zurück. So besteht er etwa in seiner Besprechung von William Carlos Williams‘ „This Is Just to Say“ darauf: „By design, [the poem] can be enjoyed without any need to discuss it. The discussion adds to the enjoyment without supplanting, replacing, or judging, or demeaning an initial encounter with the poem“ (75). Oder ähnlich: „Structure deepens our reading; for it develops our understanding, but poetry can be appreciated without stopping to study it“ (135). „Genauso sehr“ ist eine starke Behauptung, aber er balanciert diesen „optionalen“ Ansatz zur Analyse durch das Anbieten großzügiger neuer Werkzeuge. ↩

Dieser Beitrag erschien zuerst bei Desiring God. Übersetzung und Wiedergabe mit freundlicher Genehmigung. Mehr von Desiring God.